قراءَة جَديدة في مُعَلقة زُهير ـــ وَفيق خَنْسَة

بسم الله الرحمان الرحيم :
السلام عليكم
لا يختلف القدامى في مكانة زهير شعرياً فهو الذي تميز بالصياغة المتقنة المصفاة، كما أنه الماهر في متابعة التفاصيل الدقيقة، وتصويرها. وزهير معروف بوضوح أفكاره، وقدرته على تحديدها تحديداً واضحاً لا لبس فيه. ولقد اعتبر شاعر الحكمة مكارم الأخلاق، والدعوة إلى السلام. باختصار كان زهير ذروة مدرسة شعرية عرف أصحابه بعبيد الشعر. وقد لقي تمجيداً دائماً لأسباب شعرية وأخلاقية معاً.
تلك الآراء التي تكررها الكتب المدرسية ليست خاطئة، ولكنها ناقصة، أو بكلمات أخرى إنها تصح على المباشر من شعر زهير، أي على السطح دون النفاذ إلى الأعمق الذي يمثل الفن العالي. لقد اكتفى النقد القديم ـ وحتى أيامنا هذه لولا بعض الاستثناءات ـ بالشرح، واعتبر ـ ذلك النقد ـ أن الأبيات في القصيدة ذرات تتجاور دون أن تتفاعل، أو تتناسخ وكأنها حالات ساكنة تتعاقب بلا روابط. لست هنا في مجال دراسة شعر زهير كله، بل سأكتفي بمعلقته، وسأحاول أن أقرأها على أنها تنبثق من حدس واحد عميق، وعلى أن الموضوعات، والتفصيلات، والمغازي تندغم في نسيج واحد ليشف عن المغزى الأعمق. إن الفن الرفيع يخبئ ـ في الغالب ـ أغراضه القصية. ويسكت عن القول المباشر، وعلى ذلك تسمح المعلقة ـ كأي نص عالٍ ـ بالقراءات المتعددة. كما تسمح بتوسيع الدلالة دون الخروج على النص، أو الوقوع في إغراءات الإسقاطات والافتراضات المسبّقة.
مستويات الموقف الطللي:
1 ـ أمن أمِّ أوفى دِمنةٌ لم تكلِّمِ
بحومانة الدراج، فالمتثلم
2 ـ ودار لها بالرقمتين كأنها
مراجيعُ وشم في نواشرَ معصم
3 ـ بها العِينُ والآرامُ يمشينَ خِلفةً
وأطلاؤها ينهضن من كل مجثم
4 ـ وقفتُ بها من بعد عشرين حجةً
فلأياً عرفتُ الدار بعد توهم
5 ـ أثافيّ سُفعاً في معرَّسِ مرِجلٍ
ونؤياً كجِذم الحوضِ لم يتثلم
6 ـ فلما عرفتُ الدارَ قلت لربعها:
ألا انعم صباحاً أيها الربعُ، واسلمِ!
بداية يخاطبنا زهير من موقعه كفنان، إنه يستغرب أن تكون تلك الآثار من ديار أم أوفى ولا تتكلم معه، أعني يفتتح معلقته مجازياً، أي بالصورة، وليس بالوقائع المنطقية، ثم يتابع بمهارة تلوين مشهد اصطلحنا على تسميته بالمشهد الطللي. ومن البداية يفاجئنا بذكر أسماء مواضع الدمن (الرقمتان واحدة قريبة من البصرة، وأخرى قريبة من المدينة!). وسواء أكانت أم أوفى تنتجع هناك أم لا، فإن الشاعر يؤكد لنا شعرية المشهد وشعرية المعالجة ولذلك يستنكر أن تكون تلك ديار المحبوبة أم أوفى!...
1 ـ إن العين (البقرة الواسعة العيون أو العيق: البقر الواحدة عيناء)، والظباء البيض تسكن تلك الامكنة، آمنة هانئة. وصغارها تنهض من مجاثمها لكي ترضع أمهاتها بلا خوف، ولا خطر.
2 ـ لقد غاب الشاعر عن تلك الديار عشرين سنة، والزمن الممتد يمحو الذكريات، أو يضعف ملكة استعادة الذكريات القديمة كما يقرر زهير نفسه.
إن الشاعر يوهمنا فنياً أنه لم يعرف ديار المحبوبة، يقدم حججاً تدعم ادعاءه، ولكن ما يثير تساؤلنا هو كيف استدل بالأثافي والنهير الذي لم يتهدم؟ ذلك أن هذين الأثرين يفترض وجودهما في أي ديار مهدومة من ديار العرب! ثم ما الذي فعله عندما عرف الديار لم يبك، ولم يندب، ولم يتفجع بل تمنى لدارها طيب العيش في الصباح، وعلى رأي القدامى فقد خص الصباح لأن الغارات والكرائه كانت تحدث صباحاًَ‍!...
في مطلع معلقة زهير وحدات أساسية تتناسخ بوضوح:
ـ الديار الدارسة في مواضع متعددة دون الإشارة إلى أسباب انهدام تلك الديار.
ـ العين والظباء المرضعات وصغارها.
ـ الزمن بآناته: الماضي والحاضر والحلم والمستقبل.
ـ موقف الشاعر.
إن أول ما يلفت الانتباه في موقف الشاعر هو هذا الهدوء المتأمل الرصين، ومن الجميل أن موسيقى الأبيات جاءت بدورها هادئة، فلقد جاءته التفعيلات تامة ما عدا "فعولن"، حيث خُبِنَتْ مرةٌ في البيت الثاني ومرتين في البيت الرابع والخامس ومرة في البيت السادس.
من الواضح إذن أن زهيراً "يرى" علاقات في "مكان"، وهذه العلاقات تتحوّل في "الزمن"، غير أنه يريد أن تكون العلاقة بين أطرافها طيبة هانئة رغم ما يؤكده من وجود عناصر الصراع فيها: إن العلاقة بين الطبيعة والإنسان صراعية، تهدم دياره وتدفعه إلى الرحيل، ولكن الإنسان بدوره يؤثر في الطبيعة ويترك آثاره حية تدل عليه مهما كانت تلك الآثار رغم مرور السنوات الطويلة!... وفي المستوى الثاني "يرى" زهير ماهو أبعد من ذلك، فهو يتجاوز سكون الخراب إلى هناءة استمرار الحياة، خضراء آمنة مستقرة، ولكن على مستوى الطبيعة الحية هذه المرة. فالوحوش مطفلة، لا يقلق صغارها خطر، ولا يكدر عيشها عدوان. إن هذه الرؤيا للعلاقة مع الطبيعة فريدة بامتياز: الحياة مستمرة بأشكال مختلفة، وما الأطلاء سوى التعبير المجازي الدال على ذلك بشفافية ورقة وتعاطف، ورغم رحيل الأحبة فإن الشاعر يتمنى لديارها أن تكون ناعمة العيش آمنة، وسواء أوعى زهير أبعاد موقفه أم لا فإنه منسجم مع الموقف المتحقق في المعلقة ـ كما سنرى لاحقاً ـ، ومنسجم مع أشعاره الأخرى أيضاً، إن صورة الحياة المستقرة في الديار المندثرة برهة شعرية متفردة ورائدة لا يشاركه فيها بهذه القوة سوى معلقة لبيد. ومما يبرر لنا الذهاب بعيداً مع دلالتها الوحدات التالية في المعلقة، بالإضافة إلى الإشارات العديدة المتقاطعة في أشعار الجاهليين. أذهب إلى الاستنتاج أن الجاهلي العربي أدرك الوحدة عبر التناقض، والاستقرار في الصراع شعرياً على الأقل، كما أنه أفصح عن العلاقة الحميمة بين الإنسان والطبيعة إفصاحاً لا جدال فيه. وهذا يعني ـ فيما يعنيه ـ أن العربي في الجاهلية كان متقدماً في هذا الموقف على الأقل.
*استخدام زهير الأفعال التالية في مطلعه:
تكلّم ـ يمشين ـ ينهضن ـ وقفتُ ـ عرفتُ ـ لم يتثلم ـ عرفتُ ـ قلتُ ـ انعم ـ اسلم.
وقبل الدخول في مسألة الزمن أود الإشارة إلى العلاقة الواضحة بين الكلام والمعرفة والإنسان، هذه العلاقة التي يريد لها زهير أن تميز التواصل بين البشر بالإضافة إلى آثارهم المادية. فللمعرفة ـ حسب المطلع ـ مصدران: الكلام ومنتجات الإنسان المادية، وعلى ذلك فإن الموقف الطللي هنا مكتظ بالمعاني المباشرة والبعيدة، إذ لا يجوز أن نحصر الدلالة في الشعر على السطح المباشر، وإلا لما تميز الشعر عن الكلام العادي.
نلاحظ بوضوح أن الشاعر بدأ بالحاضر حيث أورد ثلاثة أ فعال في صيغة المضارع، بعد ذلك يكسر الزمن ويعود إلى الماضي عودة قوامها التساؤل، أي قوامها الإدراك البشري، وبعد ذلك يلم الشاعر الزمنين بفعلي طلب ينطلقان من "الصباح" نحو المستقبل، فأمنية الأمن وطيب العيش لا تنصب على الماضي وإنما تفصح عن أمل يتجه في الآتي، وهكذا تتجاوز "صباحاً" حدودها كمفردة إلى مغزى أبعد في سياق جاءت فيه بارعة دالة جميلة. إن الزمن عامل قطع في سيرورة المجتمع ولكن الإنسان يرد عليه بوعي الذكريات. إنه لمن المثير للانتباه هذا الوعي المتقدم عند زهير، وهذا الإدراك المطمئن لواقع المجتمع العربي في الجاهلية. والأهم من ذلك كله، هذا التعبير الشعري الذي يبدو بسيطاً بينما ينطوي على مستويات كان يمكننا أن نفصل فيها أكثر.
قبل أن أغادر ـ مؤقتاً ـ المطلع الطللي لابد لي من ذكر ملاحظات يرشحها النص بنفسه.
ـ يكرر زهير صورة طرفة بن العبد في مطلع معلقته:
لخولة أطلال ببرقة ثهمد
تلوحُ كباقي الوشم في ظاهر اليد
كما أن الصورة نفسها تتكرر لدى شعراء آخرين، ومرد ذلك لا التجربة الحسية المباشرة وحدها، وإنما لأن الفن ينتمي إلى زمانه ومكانه، أي أن تلك الصورة، وغيرها، تعبر بقصد، أو بغير قصد عن القاع المضمر لدى الأفراد والجماعة على السواء.
ـ الكلام لغة الحياة، والصمت لغة الاندثار.
ـ الطبيعة قوة هادمة وبانية في آن واحد.
ـ الأمن والاستقرار، أرفع ما يتمناه الفرد في المجتمع الجاهلي.
ـ العلاقة مع المرأة هي الأنشط والأقوى حضوراً في وجدان الشاعر.
ـ يرتبط مفهوم الديار ارتباطاً وثيقاً بالمحبوب.
ـ المكان مجال النشاط البشري، كما أنه عامل حاسم في تحقيق الأمن والاستقرار.
رحلة الظعائن:
1 ـ تبصَّرْ، هل ترى من ظعائن
تَحَمْلْنَ بالعلياءِ، من فوقِ جُرْثُمِ؟..
2 ـ علون بأنماطٍ عتاقٍ وكلةٍ
ورادٍ حواشيها، مشاكهةِ الدمِ
3 ـ وفيهنَّ ملهى للطيفِ ومنظرٌ
أنيق لعين الناظر المتوسم
4- بكرْنَ بكوراً، واستحرنَ بِسُحرةٍ
فهنَّ ووادي الرَّس كاليد في الفم
5 ـ جعلنَ القنان عن يمينٍ، وحزنه
وكم بالقنانِ من محلّ ومُحرِم!
6 ـ ظهرن من السوبان، ثمَّ جزعنه
على كلِّ قينيٍّ، قشيب ومُفأم
7 ـ وورّكنَ في السوبانِ يعلون متنهُ
عليهنّ دلُّ الناعم المتنغمِ
8 ـ كأنَّ فتات العِهنِ في كلِ منزلٍ
نزلنَ بهِ، حبُّ الفنا، لم يحطمِ
9 ـ فلما وردْنَ الماءَ، زرقاً جِمامُهُ
وضعنَ عِصيَّ الحاضرِ المتخيمِ
مما يلفت الانتباه أن الأبيات السابقة وردت في المراجع القديمة كلها ما عدا البيت السابع، ولكنها اختلفت ترتيباً من رواية إلى أخرى. إن المسألة شكلية لا تؤثر في الدلالات القريبة أو البعيدة للنص، سواء ما أفصح عنه، أو ما سكت عن إظهاره.
لقد تأنى زهير وأسهب في تصوير ظعائن المحبوبة من ديارها السابقة إلى وادي الرس. وأعطاها نحو سدس معلقته حسب الروايات كلها، ورغم أن هذه الملاحظة قد تبدو عارضة إلا أنها تدل على ثقل من نوع خاص، على مستوى زهير كشاعر، ثم على مستوى الحلم، وأخيراً في مستوى العلاقة بالمعلقة. بدأ الشاعر بفعل طلب: تبصّرْ = تأمّل وتبين، فالفعل يجمع بين الرؤية بالعين، والرؤيا عن طريق الإدراك والبصيرة، فلماذا يطلب زهير من صديقه المفترض أن يتبصّر؟ إن هذه البداية ترتبط بالسؤال الأول: أمن أمِّ أوفى، هذا من جهة، ثم إن الشك الذي يحاول أن يوهمنا به الشاعر هو شك فني، ذلك أنه يصور لنا تفاصيل لونية، وحركية لا ارتياب فيها، إنه يكسب الوقت فنياً لكي يتفرغ لإعادة تشكيل مواد ذاكرته دون أن يقول لنا أنه ينشئ الرحلة بعد عشرين حجة!...
إنَّ الظعائن تتجه عن قصد ووعي إلى وادي الرس لترد الماء زرقاً جمامه؟!... إن ذلك يوضح لنا أسباب الرحيل: لقد جفت الآبار في حومانه الدراج والمتثلم والرقمتين فكان لابد من مغادرة المكان: إن الرحيل قسري فرضته الطبيعة فرضاً فرد عليه الإنسان بالرحيل إلى مكان آخر من هذه الطبيعة. ومن الطريف أن الشعراء الجاهليين يصورون دائماً نساء ظاعنات دون ذكر مباشر للرجال، كما أن تلك الرحلة هانئة دائماً تنتهي إلى الماء، ولعل ذلك يدل عند زهير إلى مسألتين أساسيتين:
الماء مصدر الحياة، وبالتالي مصدر الخصب، والمرأة تجدد الحياة من جهة وتزينها بالجمال من جهة ثانية، يضاف إلى ذلك تفصيلات الجنس، وعلاقة الرجل بالمرأة، وما يدخل في إطارات الكبت والحلم الذي يرتدي الفن.
ـ الطبيعة تهدم بيد، وتبني بالأخرى، والمرأة المكافئة ـ شعرياً ـ للطبيعة تكافئ استمرار الحياة وطيبها، مادياً ومعنوياً، وطالما بقيت المرأة سالمة استمرت المجتمعات البشرية دون خوف من الاندثار الذي تسببه الطبيعة هنا، وتسببه ـ في المعلقة حسب زهير ـ الحروب والعداوات، والأخلاق الفاسدة.
يتذكر زهير بأناقة مفرطة خط سير رحلة الظعائن. والرحلة نفسها على أرفع أشكال السيادة والأبهة، فالظعائن مستورة بأنماط من الثياب الفاخرة الحمراء، وفي كل مكان نزلت به تلك النسوة تناثرت قطع الصوف الحمراء التي تزين الهوادج! ورغم أن جبل القنان فيه مافيه ممن له ذمة، ومن ليس له ذمة ولا ميثاق، نقول رغم ذلك فإن الخطر لا وجود له في المشهد، ولا مكان لقلق، أو خوف، أو اضطراب، فالظعائن تعرف الطريق إلى وادي الرس كما تعرف اليد طريقها غريزياً إلى الفم. إن رحيلاً كهذا أشبه ما يكون بموكب عرس، فالنساء في أبهى حللهن، وفيهن ملهى لعين الناظر المتابع لمحاسنهن، ومجالي جمالهن. إن هذا الرحيل يشبه مسيراً لمتنزهين يقصدون الاستجمام عند غدير وادي الرس.
ما معنى هذه اللوحة التي أتقن الشاعر تلوينها؟.. وهل هي تزيين تقليدي؟... أي هل هي مجرد عادة درج عليها الشعراء ممهدين للدخول في الغرض الرئيس للقصيدة؟ رغم أن النقد الموروث يصر على هذا التعليل إلا أنه تعليل غير مقنع، فالفن الرفيع لا يمكن أن يكون عادة، ولا يمكن أن يكون تقليداً. إن معلقة زهير لا تستقيم دون هذه الوحدة الأساسية، ولعل من المفيد أن نتذكر أن معلقة امرئ القيس لا تأتي على رحيل الأحبة إلا في بيت واحد يضيء لنا موقف الشاعر الانفعالي:
"كأني، غداة البين، يوم تحمّلوا
لدى سمرات الحي ناقف حنظلِ".
من المنطقي أن تأتي رحلة الظعائن مباشرة بعد إقفال المكان ـ رغم أن الفن لا يتقيد بالسببية ـ وإلا لتساءلنا ماذا حل بأولئك الناس الذين كانوا يقطنون تلك الديار المندثرة؟... هل هلكوا في المكان مثلاً؟ أسروا؟... رحلوا؟ إلى آخر سلسلة الأسئلة. ولذلك إما أن تغيب الوحدة الطللية مع الرحلة، أو أن تجيئا معاً. وكما أن زهيراً ألح على استمرار الحياة واستقرارها في طلليته، فإن من المقنع أن يستمر في تمجيد طيب العيش، وتصوير الأمن المطمئن في رحلة ظعائن المحبوبة: الحياة مستمرة باقية، ويمكن أن تكون طيبة هانئة إذا أردنا كما يريد الشاعر في معلقته. باستطاعتنا أن نقول بكلمات أخرى: إن تلك الرحلة قائمة في النص الشعري، وفي الشعر يسلطن الخيال، فيلعب المجازي بحرية مضمراً طبقاته ومستوياته، أي لنا أن نعتبر الرحلة قائمة في أماني الشاعر ورؤاه، وهو يربط بين تلك الرؤى وبين حبيبة كانت قبل عشرين سنة في تلك المواضع، وهذه الرحلة هي حلم زهير بالدرجة الأولى. بل هي حدسه العميق، ونظرته الشاملة. أما الإطالة في تصوير الرحلة فإنها شكل من أشكال التكيف الممكن كيلا نسقط في الخيبة، أو الفجيعة، أو عبثية الاندثار الشامل. ومن المهم هنا أن نتذكر أمراً مهماً من خارج المعلقة، وهو أن زهيراً نظمها بعد انتهاء الحرب بين عبس وذبيان. وحقيقة لا يفيدنا ذلك كحجة، ولكنه تأكيد واستباق لوحدة تصوير الحرب ونقدها، فكأن وحدة الظعائن مشروع بديل للحرب كما يقترح زهير. إن رحلة الظعائن كما يقدمها الشاعر تمثل دخول الماضي في المستقبل، دخول في الثقة بالطبيعة من جهة والثقة بالآتي من حياة البشر من جهة ثانية، وهو بذلك كله يكرس تمجيد الحياة واستقرارها في السلم. كما أنه يحلم بمجتمع مزدهر يتمتع بالأمن وطيب العيش.
بقي أن نشير إلى أن زهيراً أقرَّ بوضوح مسألة الرحيل، وفي ذلك تقليل من فاعلية الإنسان، أي أن الطبيعة هي التي تقود الصراع، ولكننا نكون بذلك قد تجاوزنا الحدود التي تبنتها المعلقة من جهة، وتجاوزنا شروط صحارى شبه الجزيرة العربية من جهة ثانية، يضاف إلى ذلك أن الفن معني بالحلم بالدرجة الأولى دون أن يرتد إلى مشاريع مواجهة هي خارج طبيعته كشعر هنا. كما أن تكرار مشهد رحلة الظعائن يدل، لا على الواقع فحسب، بل على وجود قيم جمالية مشتركة بين أبناء الجزيرة العربية، ويدل على وجود أنساق فنية تحظى بالقبول العام، فالأشكال الفنية في أي عصر تعبر عن مضامين أعمق مهما أوغلت في الشكلانية، ولكن تلك الأشكال قد تصبح جوفاء في عصور لاحقة كما حصل للقصيدة العربية في العصور الأدبية التي كررت أشكال عصر المعلقات. أشير فيما يخص رحلة الظعائن هنا بالنسبة لأشعار زهير إلى أنها ليست موجودة دائماً في قصائد ديوانه رغم حضور المرأة في مطالع تلك القصائد، وهذا شأن آخر يحتاج إلى دراسة أخرى.
في تصوير رحلة الظعائن تفصيلات فنية لا يمكن أن يتجاوزها المرء دون الإشارة إليها:
ـ تتكرر مفردات اللون الأحمر الذي يشبه الدم ـ وراد حواشيها (لون الورد) ـ الدم ـ العِهن (المصبوغ هنا)، حب القنا (حب أحمر مالم يُكْسَر). ولعل الدلالة الأعمق هي أن اللون الأحمر قد يكون معبراً عن صفاء العيش، والأمن، لا إلى الموت فقط كما في مشهد الحرب.
ـ مقابل اللون الأحمر الحاد تتوالى مفردات الرخاء والترف: عتاق ـ كلة ـ دلّ الناعم ـ المتنعم ـ ملهى ـ اللطيف ـ أنيق ـ المتوسم (أصله من الوسامة) ـ فتات العِهن ـ.
ـ جاءت الأفعال كلها في صيغة الماضي باستثناء الفعل: تبصر، أما الفعلان ترى، يعلون فإنها من الماضي دلالة رغم الصيغة المضارعة.
ـ مرة ثانية نلاحظ أن القاع الجنسي للرحلة في الموازنة بين لون الدم وزرقة الماء، فالماء الصافي الذي لم يورد من قبل يشير، بوضوح لا يحتاج إلى تفصيل، إلى العلاقة بالجنس والبكارة وألوانهما.
ـ انتهاء الرحيل ـ الحركة إلى الاستقرار ـ وضعن عصي الحاضر المتخيم" وكأن علة كله رحيل الاستقرار.
مجد السلام وجحيم الحرب:
1 ـ سعى ساعياً غيظ بنِ مُرّة بعدما
تبزّل مابين العشيرة بالدم
2 ـ فأقسمت بالبيتِ الذي طاف حوله
رجال بنوه من قريشٍ وجُرهم
3 ـ يميناً لنعم السيدان وُجدتما
على كل حالٍ من كيل ومبرم
4 ـ تداركتما عبساً وذبيان بعدما
تفانوا، ودقَّوا بينهم عطر منشم
5 ـ وقد قلتما: إن ندرك السلم واسعاً
بمالٍ ومعروف من القولِ نسلم
6 ـ فأصبحنا منها على خير موطنٍ
بعيدين فيها، من عقوق ومأثمِ
7 ـ عظيمين في عليا معدٍّ هديتما
ومن يستبحْ كنزاً من المجد يعظم
8 ـ فأصبح يجري فيهم من تلادكم
مغانم شتى من إفالٍ مُزنّم
9 ـ تُعْفَّى الكلوم بالمئين، فأصبحتْ
ينجمها من ليس فيها بمجرم
10 ـ ينجمها قوم لقومٍ غرامة
ولم يُهَريقوا بينهم ملء محجم
11 ـ ألا أبلغ الأحلاف عني رسالة
وذبيان هل أقسمتم كلّ مُقسَم
12 ـ فلا تكتمنّ الله في ما نفوسكم
ليخض، ومنهما يكتم اللهُ يعلم
13 ـ يؤخر، فيوضع في كتاب، فيدخرْ
ليوم الحسابِ، أو يُعجّلْ فينقم
14 ـ وما الحرب إلا ما علمتم، وذقتم
وماهو عنها بالحديثِ المرجم
15 ـ متى تبعثوها تبعثوها ذميمة
وتضرّ إذا ضريتموها فتّضرم
16 ـ فتعرككم عرك الرحى بثفالها
وتلقَحْ كشافاً، ثم تنتبح فتُتئم
17 ـ فتنتج لكم غلمان أشأم كلهم
كأحمر عادٍ، ثم تُرضِعْ فتَفْطم
18 ـ فتغلل لكم ما لا تُغِلُّ لأهلها
قرى بالعراقِ، من قفيزٍ ودِرهم
19 ـ لعمري لنعم الحيُّ جرَّ عليهم
بما لا يواتيهم، حُصَينُ بنُ ضمضم
20 ـ وكان طوى كشحاً على مستكنّةٍ
فلا هو أبداها، ولم يتقدم
21 ـ وقال سأقضي حاجتي ثم أتقي
عدوي بألفٍ من ورائي مُلْجَم
22 ـ فشدَّ ولم يفزع بيوتاً كثيرة
لدى حيث ألقتْ رحلها أم قشعم
23 ـ لدى أسدٍ شاكي السلاح مقاذف
له لبدٌ أظفارُهُ لم تقلَّم
24 ـ جريءٍ متى يظلمْ يعاقِبْ بظلمِهِ
سريعاً، وإلاَّ يُبْدَ بالظلمِ يظلِم
25 ـ رعوا ظمأهم حتى إذا تمَّ أوردوا
غِماراً، تفرّى بالسلاحِ وبالدمِ
26 ـ فقضوا منايا بينهم ثم أصدروا
إلى كلأٍ مستوبلٍ متوخِّم
27 ـ لعمرك ما جرت عليهم رماحهم
دمَ ا بن نَهيكٍ أو قتيل امثلَّم
28 ـ ولا شاركت في المون في دم نوفل
ولا وهبٍ منها، ولا ابن المخزّمِ
29 ـ فكلاً أراهم أصبحوا يعقلونه
عُلالة ألف، بعد ألفٍ مصتَّم
30 ـ تساق إلى قومٍ، لقوم غرامةً
صحيحاتِ مالٍ طالعات بمخرِمِ
31 ـ لحيٍّ حِلالٍ يِعصِمِ الناسَ أمرُهم
إذا طرقت إحدى الليالي بمُعظم
32 ـ كرامٍ، فلاذوا الضعن يُدرك تبله
لديهم، ولا الجاني عليهم بمُسْلَمِ
يبدأ زهير موضوعته بتقرير خبر واقعي: لقد سعى الحارث بن عوف، وهرم بن سنان (أو خارجة بن سنان حسب بعض الروايات)، وأصلحا بين قبيلتي عبس وذبيان بعدما سقط الصلح السابق، وتشقق بالدم، لقد أدى "السيدان" الديات كاملة من مالهما الخاص، وقرنا البذل بإسداء المعروف قولاً كريماً لكي ينقذ العشائر من التفاني. إنَّ زهيراً يمدح السيدين مديحاً مباشراً صريحاً، وسؤالنا الآن ماهي العلاقة العميقة بين موضوعة المديح هذه، وبين مشهد الأطلال، ورحلة الظعائن؟...
بداية نشير إلى أن الشاعر لم يمدح "السيدين" لأسباب شخصية، أو منفعة شخصية، بل يمدحهما بسبب الدور الذي قاما به، ذلك الدور الذي يدعم ويمتن حلم الاستقرار وطيب العيش عند زهير، ويمكننا أن نصوغ القضية بثقة على النحو التالي: يؤمن زهير إيماناً راسخاً بالاستقرار، ولا استقرار عنده بلا أمن، ولذلك فالحرب هي تجسيد الشرور جميعاً، لأنها تهديد مر للاستقرار، وبالتالي للمجتمع، وقيم المجتمع، فالإنسان الكريم الماجد ـ حسب زهير ـ هو ذلك الذي يؤيد نظرته للحياة، أي ذلك الذي يسهم في تثبيت، أو تحقيق، الاستقرار والسلام، ولقد تجسدت مفاهيم زهير عملياً في شخصين هما: الحارث بن عوف، وهرم بن سنان. لقد وجد زهير تحقيقاً عملياً لأفكاره فكان من المنطقي أن يتوجه بالمديح لذلك التحقق الواقعي، ولذلك أمعن، وأسهب في تصوير بشاعة الحرب، وقذارتها، كما أمعن وأسهب في إبراز عظمة السيدين.
لقد مجَّد زهير الاستقرار في مواقع الديار المندثرة، وأبرز الحياة الهانئة الآمنة للعين و الظباء وأطلائها، كما مجد الأمن وطيب العيش في رحلة الظعائن، وهاهو ذا يمجد بطلي السلام، بطلي الاستقرار، وتحقيق الحياة الطيبة الآمنة.
تقول أخبار حرب داحس والغبراء أن "ورد بن حابس العبسي"، قد قتل هَرِم بن ضمضم قبل الصلح بين عبس وذبيان، ولكن "حُصين بن ضمضم"، لم يدخل أخاه في الصلح، ولقد نذر ألا يغسل رأسه، أو يقص شعره حتى يقتل ورد بن حابس. وحصل أن عبسياً نزل بحُصين بن ضمضم بعدما دفع الحارث بن عوف وهرم بن سنان ديات القتلى، وكانت النتيجة أن "حصين بن ضمضم" قتل العبسي، وكادت الحرب أن تشتعل ثانية بين القبيلتين لولا تدخل الحارث حيث أرسل لبني عبس مائة ناقة ومعها ابنه، وقال للرسول: قل لهم: اللبن أحب إليكم أم أنفسكم؟... فأخذوا الإبل، وصالحوا ذبيان.
نشير هنا إلى أن المعلقة التي كتبت بعد "إنجاز" الصلح بين المتحاربين في داحس والغبراء، وهذه الإشارة نقصد بها التمهيد للسؤال التالي: لماذا تمسك زهير بتفاصيل فردية في المعلقة؟... أي لماذا أفرد لحصين بن ضمضم موقعاً خاصاً؟... وقبل الإجابة على السؤالين من داخل المعلقة نفسها نذكر بأن عنترة ذكر "الموضوع" في معلقته أيضاً حيث قال:
ولقد خشيتُ بأن أموت، ولم تكنْ
للحرب دائرة على ابني ضمضم
إن ذلك كله يعني أن ما فعله حصين كان يمكن أن يبعث العداوة والدم بين العشيرتين، إن زهيراً يريد سلاماً قوياً متيناً، ولكنه يعرف طبائع البشر، ويعرف أن حادثة فردية قد تكون مفتاحاً لاندفاع شرور مدّمرة للبشر، وللأجيال القادمة، ولذلك فالشاعر يخص "السيدين" بمديحين، أولهما تحقيق الصلح، وثانيهما إنقاذ الصلح من الانهيار، زهير لا يريد أن يكون طرفاً ضد طرف، ولذلك يفصل بين حصين وقومه، فهو جر على قومه ما ليس في صالحهم، وزهير لا يريد أن يكون عدواً حتى لحصين بن ضمضم، لذلك يمدح فروسيته، ويؤكد على أن قبيلته ماجدة لم تشارك بطلها في إضمار الغدر، ونقض العهد، إنه يدين موقفه من موقع تمجيد السلام والاستقرار.
لا أريد هنا أن أكرر ما قيل عن التفوق الشعري في تصوير بشاعة الحرب وويلاتها، ولكنني أشير إلى نضج زهير في التعبير شعرياً عن مقولتي الحرب والسلام، إن الملاحظة الأولى هي استخدام صيغة مضارعة تتجاوز الحاضر إلى الأزمان القادمة كلها، فالحرب مدانة في أي زمن، حاضر أم آت، قذرة في كل آن، ولذلك جاءت صيغة الشرط مقرونة باسم الشرط للزمان "متى"، هذا من جهة، ومن جهة ثانية جاءت أحكام الشاعر قاطعة مانعة نقيضاً لما وجدنا في المشهد الطللي، لذلك يكثر من استخدام النهي، والنفي، والبتّ الحازم، ويكثر من استخدام الأفعال المضارعة للدلالة على غزارة إنتاج الحرب للشرور. إن زهيراً يكرر استخدام أربعة أ فعال مضارعة في بيت واحد، في صيغ شرطية، أو عن طريق حروف العطف "متى تبعثوها تبعثوها الخ"... لقد وظف الشاعر في سبعة أبيات (12 ـ 18)، نحو اثنين وعشرين فعلاً مضارعاً، الأمر الذي يوضح فيما يوضح الثقل الهائل لضغط الحرب على وجدان زهير، وعلى حياته وأحلامه، وكل يتعلق بوجوده كاملاً.
يلجأ زهير إلى أساليب متنوعة لكي يقنع الأطراف بالحفاظ على وقف القتال.
ـ استنهاض نخوة الطرفين المتحاربين للحفاظ على العهود المبرومة.
ـ الترهيب من غضب الله، وجزائه يوم القيامة.
ـ فظاعة الحرب، وبشاعة الآثار التي تتركها.
ـ تمجيد من يعمل على إيقاف الاقتتال.
ـ التنديد بالأفراد الذين يحاولون إشعال فتنة الحرب من جديد.
ودون الإسهاب في إيراد التفاصيل فإن زهيراً قد أنجز شعرياً ريادة ساطعة في تمجيد السلام، ونبذ العداوات والحروب، ولابد لأي دارس منصف من الإقرار بأن شاعر أم أوفى كان رائد الدعوة إلى السلم، في تاريخنا على الأقل؟ وإنه واحد من المبدعين القلائل الذين حققوا المعادلة الصعبة في مطابقة النوايا والأقوال والأفعال.
في هذا السياق أرى أن الشاعر حقق أمرين في منتهى الأهمية:
ـ الانتقال من حرب بعينها، حرب حسية مدركة مباشرة، إلى تجريد مفهوم الحرب بصورة عامة، أين، ومتى حدثت الحرب، إن إدانة زهير تنصب على حرب داحس والغبراء، ولكنها تتجاوز تلك الحرب لتدين كل الحرب في أي زمن تبعث فيه. إن هذه المسألة تمثل واحدة من أبرز سمات الشعر العالي، أعني القبض بالشعر على المجردات، على الكليات.
ـ أبرز زهير بجلاء مفهوم الله الواحد المتعالي. الله الذي يعرف كل شيء ويدخل كل شيء إلى يوم الحساب لينال كل فرد جزاء أعماله على أساس العدل. العدل ـ حسب المعلقة ـ سيتحقق، ولذلك فعلى كل فرد أن يراقب نفسه، وأعماله، وألا تغره الشهوات والظلم، لا يمكننا أن نرد وعي زهير هذا إلى الديانة اليهودية، أو المسيحية، ذلك أنهما تصوران الله على نحو مختلف، وإذا كان زهير من الأحناف العرب فماذا يعني ذلك؟ إنَّه يعني أن العربي ـ في مراحله المتطورة ـ استطاع أن يجرد، واستطاع أن يتصور المطلق المفارق للحسي، وتوصل بذلك إلى إدراك مفهوم الله الواحد. ورغم أنني لا أريد الدخول في جدل التصنيف فإنني أشدد على نضوج ملكة التجريد عند زهير ـ وغيره من شعراء المعلقات ـ كما أؤكد على نضج العقل العربي الذي سبق ظهور الإسلام، ولولا ذلك لما استطاع العرب الإيمان بالدين الجديد.
والسؤال الآن: هل موقف زهير تعبير عن نضج فرد موهوب؟ أم تعبير عن نضج اجتماعي عام؟ أي هل دعوة زهير لترسيخ قيم المجتمع المستقر الهانئ ليست سوى حلم فرد؟ أم أنها رؤيا لما لم يتحقق في الواقع، رؤيا تتجاوز الناجز لتتنبأ بما سيأتي؟ رؤيا تعي ـ فنياً على الأقل ـ التحولات الكبيرة التي حصلت في بنية المجتمع الجاهلي. وهل نوسع الدلالة، فنقول: إن معلقة زهير ـ في قاعها الأعمق ـ نبوءة أولى لحضارة عربية ستنبثق بعد قليل؟...
في الأحوال جميعاً لا نستطيع أن نقلّص دلالة معلقة زهير في بعد واحد، إذ علينا أن نقرأها على أساس أنها فن في المقام الأول، وعلى ذلك لابد من الاهتمام بأمور ثلاثة:
ـ الفن في تجلياته التخييلية والواقعية.
ـ انتماء الفن إلى الزمان والمكان.
ـ إبداع الفنان، الشاعر هنا، هو أيضاً تعبير عن ثقافة شعب، وبالتالي فإن المعلقة ـ بقصد أو بغير قصد ـ تعبّر عن أعمق مكونات وجدان هذا الشعب.
ماذا يعني الفن في المطاف الأخير؟ وماذا تعني الحضارة نفسها؟ إنهما سبيلان لتحقيق غايات جمالية ونفسية واجتماعية، ولعل من أهمها تحرير الإنسان من القبح والعدوان والوحشية، وهذا ما ترفعه معلقة زهير بوضوح فيما لا يخض على قارئ.
*الأخلاق العملية ومفهوم الزمن:
1 ـ سئمتُ تكاليف الحياة ومن يعشْ
ثمانين حولاً لا أبالك يسأمِ
2 ـ وأعلمْ مافي اليوم والأمس قبله
ولكنني عن علم ما في غدٍ عمِ
3 ـ رأيتُ المنايا خبطَ عشواءَ مَنْ تُصِبْ
تُمِتْهُ، ومن تخطئْ يُعمَّرْ فيهرم
4 ـ ومن لم يصانع في أمور كثيرة
يضرّس بأنيابٍ، ويوطأْ بمَنْسَمِ
5 ـ ومن يجعل المعروف من دون عرضهِ
يفِرْهُ، ومن لا يتّقِ الشتْمَ يُشتَمِ
6 ـ ومن يكُ ذا فضلٍ فيبخلْ بفضلهِ
على قومِهِ يستغنى عنه، ويُذممِ
7 ـ ومن يُوفِ لا يذمم، ومن يُهدَ قلبهُ
إلى مُطمئنِّ البر لا يتجمجم
8 ـ ومن هاب أسباب المنايا ينلنه
وإنْ يرقَ أسباب السماء بسُلَّمِ
9 ـ ومن يجعلِ المعروف في غير أهلهِ
يكنْ حمدُهُ ذمَّاً عليه ويندم
10 ـ ومن يَعصِ أطرافَ الزِّجاج فإنه
يُطيعُ العوالي رُكِّبتْ كلَّ لهذم
11 ـ ومن لم يذد عن حوضهِ بِسلاحهِ
يُهدَّمْ، ومن لا يظلِم الناس يُظلمِ
12 ـ ومن يغترب يَحسبْ عدواً صديقه
ومن لا يكرم نفسَهُ لا يكرَّمِ
13 ـ ومهما تكن عند امرئٍ من خليقةٍ
وإن خالها تخفى على الناس تُعْلمِ
14 ـ وكائنْ ترى من صامتٍ لك معجبٍ
زيادتُهُ أو نقصْهُ في التكلمِ
15 ـ لسان الفتى نصفٌ، ونصفٌ فؤادهُ
فلم يبق إلاَّ صورةُ اللحمِ والدمِ
16 ـ وإنّ سقاه الشيخ لا حلم بعده
وإنَّ الفتى بعد السفاهة يحلُمِ
17 ـ سألنا فأعطيتم، وعدنا فعدتم
ومن أكثر التسآلَ يوماً سيُحرمِ
قبل الدخول في قراءة هذه المبادئ الأخلاقية العملية لابد من الإشارة إلى فوضى روايتها عند القدامى، لقد أوردتها كما جاءت عند الزوزني دون أي تفضيل لروايته عن سواها، ولكن لأنها كانت الرواية التي شملت أبياتها الروايات كلها تقريباً. لقد اختلف الرواة في ثلاثة أمور:
ـ عدد الأبيات.
ـ ترتيب الأبيات.
ـ رواية الأبيات.
فعلى سبيل المثال لا ترد الأبيات الخمسة الأخيرة التي أوردها الزوزني عند الشنتمري، أما ثعلب في شرحه لديوان زهير فإنه لا يورد الأبيات الأربعة الأخيرة بل يروي البيت التالي اعتماداً على رواية أبي زيد صاحب الجمهرة:
ومن لا يزل يستحمل الناس نفسه
ولم يُغنِها يوماً من الناس يُسأمِ
ولقد ورد البيت نفسه في شرح التبريزي خامساً، وعلى هذا النحو:
ومن لا يزل يسترحل الناس نفسه
ولا تُعِفها يوماً من الذّل يندمِ
وهذه الرواية تتطابق مع رواية جمهرة أشعار العرب.
لا أريد أن أتابع المقارنة، أو المقابلة بين نصوص رواية القسم الأخير من المعلقة هذا لأنَّ الأمر لا يدخل في اهتمامي من جهة، ولا يدخل في أهداف هذه الدراسة ـ على أهميتهِ ـ. ولكنني أبغي التأكيد على أن الروايات المختلفة تتفق جميعها على المغزى العام، وتختلف في الترتيب والعدد، وصيغة الرواية، ومن الثابت أن اثني عشر بيتاً قد وردت عند معظم الرواة وهي الأبيات التي تتصدر رواية الزوزني بصورة عامة.
تأتي الوصايا السلوكية بعد وحدة الحرب، أي بعد أن أفرغ الشاعر مالديه من انفعالات وأفكار وصور عن بشاعة الحرب، وعن رغبته الساطعة بسيادة السلام والأمن. وعلى ذلك من المفترض أن تكون هذه الوحدة، أو هذا القسم قليل التوتر من جهة، ومكرساً لقيم مجتمع السلام الدائم، ولذلك كرسه زهير ليسوق وصاياه التي تخاطب الفرد المفرد، هذه الوصايا التي تحقق ـ إذا ما طبقت عملياً ـ مجتمعاً متعاوناً مستقراً آمناً. إذن الوصايا تعتمد صيغتين:
ـ صيغة الضمير المفرد.
ـ صيغة الشرط.
ففي المستوى الأول تبغي المعلقة أن تُعدَّ فرداً منسجماً مع الآخر، أي منسجماً مع الجماعة، وفي المستوى الثاني تريد المعلقة أن تقول حكماً أخلاقياً يتجاوز المرحلي، أي أن تقول أحكاماً أخلاقية غير مشروطة بمكان معين، أو زمان محدد، وفي هذه المسألة بالذات يحقق زُهير إبداعاً وريادة. يندغم فيهما الشكل ودلالاته ومغزاه.
*إن صيغة الشرط في اللغة العربية مفتوحة على الأزمنة جميعاً، الأزمنة الآتية والحاضرة، كما أنها غير متناقضة مع الماضي، وعلى هذا الأساس فإن العلاقة بين المقدمة والنتيجة، بين الفعل والجزاء، بين السلوك وحكم القيمة هي علاقة مطلقة وثابتة تشمل الأفراد جميعاً في الأمكنة كلها، وفي الأزمنة كلها، وهذا الشكل المندغم بمغزاه النهائي هو الصياغة الأرفع ـ مبدئياً ـ للخطاب الأخلاقي. إننا نعترف أن المغزى هنا كان من "الثقل"، بحيث أثر على التخييل، وعلى لمعة الجنون في الفن، ولكن زهيراً، شاعراً وإنساناً، كان أميل إلى الفنان المصالح المستقر.
*لابد لأي باحث ـ إن لم أقل لأي قارئ ـ من أن يأخذ في الحسبان العوامل البيئية التالية في معلقة زهير:
ـ لقد جاءت المعلقة بعد تجربة حياتية واقعية امتدت على ثمانين عاماً!...
ـ الشاعر نفسه أقام وعاش في قبيلة غير قبيلته.
ـ زمن الشاعر والمعلقة سبق ظهور الإسلام بقليل، أي فن النهاية، أو بعبارة أخرى من الذروة الذي يختم مرحلة انقضت، ويتنبأ بمرحلة تجيء.
إن العوامل الثلاثة هذه توضح لنا بجلاء إصرار المعلقة على حدسها العميق:
ـ الانسجام ، والاستقرار الآمن ـ.
ومن هنا جاءت حكمة زهير قاطعة باتة كأي حكم أخلاقي يخاطب البشر جميعاً، ذلك أنه يبغي تحقيق مجتمع مستقر آمن، وفي سبيل هذا الهدف الأعمق تأتي الأحكام التي لا تحتمل التأويل والتشتت، وعلى هذا الأساس يمكننا أن نقرأ المعلقة في وحدتها:
ـ اندثار ديار الأحبة ـ انبثاق الحياة من جديد وازدهار مجتمع الحيوان.
ـ رحيل الأحبة ـ الرحيل الآمن المترف ـ والوصول إلى المورد الصافي الرائع.
ـ دمار الحرب وبشاعتها ـ رائدا السلام: هرم بن سنان والحارث بن عوف.
ـ مظاهر الحرب القذرة ـ مظاهر السلام والاستقرار.
ـ خصائص السلوك المرفوض ـ خصائص السلوك الأخلاقي.
ـ الواقع كما هو عليه ـ الواقع كما يجب أن يكون.
ـ الشاعر في المعلقة يأخذ دور المشاهد والمحاكم والرائي الحالم أيضاً.
لقد بدأ زهير تخييلياً وانتهى واقعياً ثم مباشراً ولكنه بقي محافظاً على اتجاهه نحو غايته التي بدأ بها وانتهى إليها: تمجيد الاستقرار.
*ترى هل نحتاج الآن إلى إعداد بيانات بأشجار المعاني ومفرداتها؟... أو هل نحتاج إلى رسم خرائط تربط تكرار الإحصائيات وأنوالها بالدلالات العامة؟ ومع ذلك فإننا نسأل: لماذا يحتفظ القسم الأخير من معلقة زهير بحضوره؟... نحن نعرف أن الخبرة في تلك الأبيات أصبحت تمثل سذاجة بريئة في عصرنا، ومع ذلك فما زالت مؤثرة.
ـ أولاً الأبيات تذكر القارئ بما يعرفه، ولذلك تحافظ على علاقة قوية ودائمة معه.
ـ الأبيات حاضرة في صيغة مغرية تُسهِّل الدخول إليها، كما فعل الرواة مثلاً، وتنفتح على حقائق أخلاقية تدخل في باب السلوك المهذب.
ـ تخاطب الأبيات قيماً لا تبلى: قيم الفضيلة، والكرم، والتواصل الرحيم السخي.
ـ الأبيات ـ فنياً ـ تمثل النزاهة، أي الخطاب الذي لا يريد جزاء سوى أن يصل إلى القارئ، ورغم لهجة البت الصارمة التي تتبناها الوحدة الأخلاقية، فإنها تعترف بالطبيعة البشرية، وتقدرها، ولكنها تطالبها بأن تسمو إلى مستوى تبادل الاعتراف بين الأفراد جميعاً، ذلك أن دعوة كل فرد للالتزام بسلوك يحدده زهير إنما يعني عميقاً اقتراح شكل من أشكال المساواة أمام السؤال الأخلاقي، أو أمام الحاكم الأخلاقي في ميدان السلوك، ومن هنا فإن قيمة الفرد تتحدد بمدى حيازته للأخلاق النبيلة المقترحة! إنه لمن اللافت للانتباه حقاً أن زهيراً لا يقترح تمسكاً بنبالة السيادة، أو الانتماء لطبقات السادة، وإنما يضع معياراً ثابتاً لا يتزعزع: استقرار المجتمع الآمن. هذا هو المعيار الأخلاقي الذي يشكل الحدس الأعمق في المعلقة فيما أقدر بكل وضوح.
لقد كررت غير مرة إن الفنان، أي فنان، يمثل وجدان شعبه، وبالتالي فإن رؤاه ـ مهما كانت انقلابية ـ تمثل اتجاهات رؤى ذلك الشعب، وعلى ضوء هذه المقدمة الافتراضية فإن معلقة زهير تمثله كفرد عاش تجربته الخاصة، وحمل موهبته، ومعاناته، ومعارفه، ولكنه فرد ينتمي إلى جماعة، أي تلقى من مجتمعه قيمه الأخلاقية والفكرية، سواء ما تعلق منها بالمعتقدات المجردة، أو الأفكار العملية، إن ذلك لا يعني تعليل الشعر بعوامل خارجية، ولا يعني تأويلاً ميكانيكياً بحيث يتحول الشاعر إلى صدى، أو انعكاس، ولكن الشاعر الأعمق هو الشاعر الذي يقبض ـ شعرياً ـ على ضمير شعبه، وعلى قاع وجدانات أفراده، ثم يحقق ذلك كله في قصائد تحيا. لقد صور زهير الأطلال ولكنه تجاوزها ليرى الحياة بمداها الفسيح الشامل، ورأى الطبيعة هادمة بانية، عابثة عاقلة، لقد أدرك أن الحياة تنبثق من الخراب، وأن الإنسان مستمر رغم قسوة العوامل الخارجية: طبيعية واجتماعية، رغم الصحراء وويلات الحروب فإن الإنسان العربي في الجاهلية استطاع أن يرى مجد الحياة، ومجد السلوك القويم، ومجد الاستقامة والاستقرار، لقد رأى زهير ذلك كله من موقع المتأمل المفكر الرائي، فهل يحق لنا أن نسأل: هل كانت معلقة زهير نبوءة بمجتمع على وشك المجيء؟! وهل كانت أفكاره في التوحيد ومكارم الأخلاق إرهاصات تنبئ باكتمالها في الدين الذي كان قادماً بعد قليل؟ إن المعلقة، وغيرها من الشعر العربي الذي سبقها وعاصرها، وتلاها قبل ظهور الإسلام تمثل فيما أرى نضوجاً فكرياً وفنياً رفيعين، مهّدا بقوة للانتصارات الثقافية، والتاريخية اللاحقة.
إن معلقة زهير ـ في المقام الأول والأخير ـ وثيقة فنية وإنسانية نادرة أبدعها شاعر كبير ينتمي إلى زمنه من جهة، وإلى المجتمع العربي قبيل ظهور الإسلام من جهة ثانية، وستبقى خطاباً شعرياً حياً يعرف طريقه إلى القارئ في العصور جميعاً مادام القارئ موجوداً في الزمان والمكان.

مجلة الموقف الأدبي - مجلة أدبية شهرية تصدر عن اتحاد الكتاب العرب بدمشق - العدد 281 أيلول 1994
سورية - دمشق - أتوستراد المزة - مقابل حديقة الطلائع - هاتف: 6117240 - فاكس: 6117244

شكرا لك على موضوعك المفيد اختى دمت رائعة