المتلقي والخطاب المسرحي

علاقة تواصل أم تأثير؟

عواد علي

يفضل بعض منظري سيمياء التواصل استخدام كلمة (الإثارة) بدلاً من كلمة (التواصل)، بالمعنى الذي يعطيه لها علماء النفس، في مقاربة ما يجري على خشبة المسرح، في أثناء العرض، ذلك أن المؤلف والمخرج والمؤدين والفنيين يكونون مشدودين برغبتهم في قول شيء ما للمتلقي، والسعي إلى التأثير فيه، فالدائرة التي تنطلق من خشبة المسرح، وتتجه إلى الصالة دائرة معقدة أساساً تتعمد إثارة الرد والجواب، والمتلقي يتأثر فعلاً بما يراه ويسمعه، وهذا ما يهدف إليه كل من يؤدي دوراً في العرض المسرحي. ويرى جورج مونان، أحد أشهر منظري هذا الاتجاه السيميائي، أن أفضل مدخل للتحليل هو تشبيه العرض بالمقطوعة الموسيقية التي تبحث، وربما وجدت، عن الوسائل التي تمكّن المتلقي من المشاركة مشاركةً حسيةً في العرض، وأن اعتماد كلمة الإثارة في التحليل تجعل العرض المسرحي يبدو كأنه شبكة من العلاقات المعقدة بين خشبة المسرح والصالة. ويشكل رأي مونان إجابةً عن سؤال له مفاده: هل الخطاب المسرحي تواصل أم لا؟ ومن الواضح أن الوظيفة التأثيرية للخطاب المسرحي، في هذه الإجابة، تتصدر الوظائف الخمس الأخرى، على غرار تصدرها للرسالة اللسانية حينما تتوجه إلى مستقبِلها (المرسل إليه) لتؤثر فيه. وقد تباينت إجابات المنظرين والباحثين الآخرين عن سؤال مونان، فأقصى قسم منهم الوظيفة التواصلية للخطاب المسرحي ليجعل منه بنيةً مغلقةً يجري تحليل مكوناتها تحليلاً محايثاً لاستنباط النظم السيميائية المتحكمة فيه على وفق النموذج اللساني، في حين رأى القسم الآخر أن التواصل قائم في المسرح، وهو يتمثل في علاقات عدّة: علاقة المتلقي بالنص والممثل والمخرج والفنيين، وعلاقة الممثل بالشخصية، والعلاقة التي تقوم في الصالة بين متلقٍ وآخر في أثناء العرض. ومن أبرز منظري هذا القسم، الايطالي كير إيلام، الذي اعترض على وجهة نظر جورج مونان، على أساس أنها تستند إلى تجربة أضعف أشكال المسرح البورجوازي، حيث يمكن أن يوفر الحضور السلبي قسراً استجابات مقررةً سلفاً، وآليةً لمجموعة من الرسائل التي يمكن التكهن بها. ورأى، على العكس من ذلك، أن في أي شكل حيوي للمسرح لا تكون رسائل الحضور إسهاماً أساسياً في تشكيل العرض وتلقيه فحسب، بل أن المتلقي، وبفضل رعايته الحقيقية للعرض، يأخذ المبادرة في دائرة التواصل، إذ يكّون قدومه واستعداده رسائل تمهيديةً تستحث المؤدين على الفعل بكل مافي الكلمة من معنى، ولا تقتصر مبادرته السيميائية على دوره في تفكيك الشفرات، وإعادة تشفير النص. الأهم من ذلك أنه يكرس عمل التواصل المسرحي عبر متتالية من الأفعال العملية والرمزية في آن واحد، والتي تبدأ بفعل شراء بطاقة الدخول البسيط. وفي رعايته للعرض يقوم المتلقي بتوجيه المؤدين كجماعة، فيعلمهم بأنه يتوجب عليهم أن يوفروا مقابل رعايته إنتاجاً أصلياً، أو إخراجاً من نوع ما. ويتفق إيلام مع وليم دود، على أن المتلقين يفوضون، إذا جاز التعبير، الممثلين على المسرح بمبادرة التواصل، ويعقدون اتفاقاً يمنحون بموجبه هؤلاء الممثلين نسبةً مرتفعةً من النطق. ويملك هؤلاء المتلقون حق الانسحاب من الاتفاق لحظة يكتشفون أن الممثلين يسيؤون استعمال المبادرة الموكلة اليهم. ويوضح إيلام، في هذا السياق، أن لرد فعل المتلقين تأثيره في العرض نفسه، وفي تلقيه معاً، فتواصل المتلقي- المؤدي يمكن أن يؤثر، في غياب أي تأثير آخر، في درجة التزام الممثل بعمله. ويحدد لهذا التواصل، بوصفه عاملاً سيميائياً، ثلاثة تاثيرات رئيسة مهمة بالنسبة إلى تجانس الاستجابة الإجمالي، هي: الإثارة (الضحك في ناحية من القاعة يثير رد فعل مماثلاً في ناحية أخرى)، التثبت (يجد المتلقون دعماً لاستجابتهم من الآخرين)، والتوحد (يلاقي أحد المتلقين تشجيعاً فيتنازل، نتيجة لذلك، عن وظيفته كفرد من أجل الانخراط في وحدة أكبر يعدّ نفسه جزءاً منها).


يعزو إيلام الارتباك الرئيس الذي أثاره إنكار مونان للتواصل بين المتلقي والعرض، فضلاً عن السبب السابق، إلى تحديداته نفسها للتواصل، وللشفرات التي يعتمد عليها، فقد أصر على أن يكون المرسِل والمتلقي على حد سواء في وضع يسمح لأي منهما أن يستخدم شفرةً واحدةً، ومجموعةً من القنوات المادية، ومن ثم بنقل رسائل متشابهةً، في حين أن التصور الأشمل لعمل التواصل، الذي يعدّه إيلام تصوراً مقبولاً بشكل عام اليوم، هو أن يكون المتلقي ملماً بشفرة المرسِل وكفى لكي يصبح قادراً على فك شفرة الرسالة. وفي ضوء هذا التصور يعتقد إيلام أن المتلقي المجرب إلى حد معقول يستطيع أن يفهم العرض بلغة الشفرات الدرامية والمسرحية التي يستخدمها المؤدون.


لكن على الرغم من اعتراض إيلام على وجهة نظر مونان، فإنه يأخذ التحدي الجريء الذي أثاره على محمل الجد، فهو ينبه إلى صعوبة تحديد تعامل الممثل- الحضور، وأكثر من ذلك، إلى خطورة اعتبار العرض لغةً مماثلةً للكلام مباشرةً، ومن ثم إلى خطورة اعتباره موضوعاً مناسباً لنماذج تحليلية مأخوذة مباشرةً من اللسانية. وعند هذا الحد يرى إيلام أن على السيميائي أن يجد النموذج النوعي الخاص بتعقيدات التواصل المسرحي، ويقدم، في هذا الصدد، نموذجاً بسيطاً للاتصال بشكل عام يقتبس ترسيمته من أمبرتو إيكو، يوضح فيه أن عمل التواصل يمكن أن يوصف بأنه نقل إشارة من مصدر ما إلى مقصدها. والعامل الأول، أو مصدر الإعلام قد يكون عملياً فكرةً، أو نبضةً في ذهن المتكلم، وقد يكون حدثاً فعلياً (كما هي الحال مع التواصل الصحفي)، أو حال شؤون يفترض بها أن توصّل مثل خطورة مستوى مرتفع للماء. يبدأ الناقل (ناقل الرسالة)، أو (المرسل) بالعمل بوساطة مصدر قد يكون صوت المتكلم، أو المصباح الكهربائين أو الكومبيوتر، أو الآلة الكاتبة، أو آلة التلكس، أو أي شيء قادر على إرسال إشارة على طول قناة مادية كالسلك الكهربائي، وموجات الضوء أو الصوت. وخلال عبورها القناة قد تتعرض الإشارة إلى عرقلة التشويش، أو التدخلات التي تعرقل تلقيها. تلتقط الإشارة بوساطة متلقٍّ (مكبر، العين، الأذن) يقوم بتحويلها إلى رسالة متماسكة يمكن أن يفهمها المقصد (المرسَل إليه). ويمكن تشكل الرسائل وفهمها بوساطة الشيفرة، التي هي مجموعة من القواعد المعروفة لدى الناقل والمقصد معاً، التي تنسب محتوى (أو معنى) إلى إشارة ما.




هذا على مستوى التواصل بشكل عام، أما في التواصل المسرحي، أو في حدود هذا النموذج، فإن إيلام يشير، أولاً، إلى أن العرض المسرحي يتسبب في تكاثر عوامل اتصاله، ففي كل مرحلة من مساره يبرز مركب من المكونات الكاملة أكثر مما يبرز عنصر فرد، ويرى أن من الممكن، مثلاً، تعيين مصادر الإعلام المسرحي في الكاتب المسرحي (حيث يكون ثمة نص درامي يشكل ماقبل- النص، ويكون في الوقت نفسه مكوناً أساسياً للعرض. وأرى أن هذه الفكرة تتعامل مع النص بوصفه بنيةً عميقةً للعرض توجد فيه بذور الإخراج، الذي يمكن أن يكون بمثابة المكون التحويلي (بنية سطحية)، استناداً إلى النظرية التوليدية التحويلية في علم اللغة، كونه يُشتق من المكون الأساسي، الذي يشكل تنظيماً للمسرحية على المستوى المجرد قبل حصول أية عملية تحويل تتوافر على معطيات العرض المرئية والسمعية التي تتمثل بالبنى الإخراجية المضافة، أو المبتكرة، أو المستبدلة، أو المطوَّرة، أو المرجعية. وينتج عن الجمع بين المكونين: الأساسي والتحويلي مكون ثالث هو المكون التركيبي. ويضيف إيلام إلى مصادر الإعلام المسرحي كل من : المخرج الذي تحدد قراراته وتعليماته اختيار المرسلين إلى حد كبير، وكذلك الشكل الذي تأخذه إشاراتهم، وتشفير الرسائل، ومصمم الديكور، ومصمم الإضاءة، ومؤلف الموسيقى، ومدير المسرح، والتقنيين، والممثلين أنفسهم بوصفهم صانعي قرار، قادرين، ومبادرين، وموارد أفكار. ويؤكد ايلام على عدم إمكانية الاستغناء عن أي من هذه المصادر الممكنة التي تكون لها جميعاً تأثيراتها الكبيرة على العرض في أشكال المسرح الأكثر غنى. ويضع لهذا التواصل المسرحي نموذجاً تمثله خطاطة توضح أن أجساد الممثلين وأصواتهم تقوم بدور المرسلين، في الدرجة الأولى، إضافة إلى خصائصها المجازية المجاورة (كالملابس واللوازم الأخرى)، ثم سائر عناصر المجموعة التقنية، كالمصابيح الكهربائية، والآلات الموسيقية، وأجهزة التسجيل الصوتية، وآلات عرض الأفلام، وغيرها. ويجري اختيار الإشارة المرسلة وترتيبها بوساطة هذه الأجسام- حركات وأصوات ونبضات كهربائية- تركيباً على وفق نطاق واسع من العلاقات- أنساق الإشارة التي تنتقل عبر عدد من القنوات المادية الصالحة للاتصال البشري، من موجات الضوء والصوت إلى وسائط الروائح واللمس.


نتيجةً لتكاثر المكونات والأنساق في العرض المسرحي، يرى إيلام أن من المستحيل التحدث عن رسالة مسرحية مفردة، بل عن "رسائل متعددة تستخدم في آن واحد من أجل إنشائها قنوات كثيرة، أو ضروب كثيرة من ضروب استعمال قناة في التواصل تجتمع في تركيب جمالي، أو إدراكي"، على حد تعبير المنظر في التواصل إبراهام مول. ويمكن للمتلقي أن يفسر هذا المركب من الرسائل على أنه نص موحد بما يتفق والشفرات المسرحية والدرامية التي في حوزته، ويمكنه أن يقوم ، أيضاً، بإرسال الإشارات صوب المؤدين (الضحك، التصفيق، والهمهمة...إلخ)، على طول قنوات بصرية وسمعية، والتي يمكن أن يفسرها كل من المؤدين والتلقين كتعبير عدائي، أو تقريظ، أو ما شابه ذلك. ويطلق إيلام على هذه الإشارات تسمية (الفعل المرتد) الذي يُعدّ، إلى جانب التواصل مابين المتلقين، أحد المقومات المميزة للمسرح الحي.


ويستدرك إيلام هنا، وكأنه تذكر إنكار مونان للتواصل بين المتلقي والعرض، فيشير إلى بروز عامل أكثر تعقيداً في معظم أشكال المسرح، وهو كون اتصال المؤدي- المتلقي لا يأخذ شكلاً مباشراً (عدا ما يحصل مع المونولوجات، والأبيلوجات، والكلام على انفراد، والمناجاة) بل من خلال توسط السياق الدرامي، حيث يتوجه متكلم تخيلي إلى مستمع تخيلي، فما يجري إبانته أمام الجمهور هو هذه الحال التواصلية الدرامية. وفي ضوء هذا الاستدراك يلزم إيلام أي نموذج للاتصال المسرحي أن يأخذ في اعتباره التواء علاقة الممثل- المتلقي. وفي فقرة لاحقة تحت عنوان (الإعلام في المسرح) يقدم إيلام تمثيلاً مبسطاً لهذه الحال التواصلية الدرامية، مؤكداً على أن نموذجه يُعدّ مختزلاً وآلياً، غير أنه يخدم كشعار لخاصية التبادل التواصلي المسرحي المتعدد المستويات. إن كل فعل اتصالي يتوقف، من وجهة نظره، على قيمة إعلام الرسالة. ويعرّف هذا الإعلام بأنه " معلومات تُعطى " حول أمر ما، ويسميه، على وفق المصطلح التقليدي، إعلاماً دلالياً، بمعنى أنه يرتبط بمحتوى الرسالة الدلالي على نحو صارم، ويحدده كمجموعة من المعارف المعطاة في حال شؤون ما يجري الرجوع إليها. وتعني مثل هذه المعارف في العرض المسرحي، عادةً، العالم الدرامي التخيلي الذي يقيمه التمثيل، ومن ثم يمكن أن يُشار إليها بالإعلام الدرامي الذي يتلقنه الجمهور في شأن جماعة من الأفراد، ومجموعة من الأحداث في سياق تخيلي ما. ويوضح إيلام أن هذا الإعلام قد يجري تقبله بوساطة أي من الأنساق المعنية، أو بوساطتها جميعاً، ذلك أنه يمكن أن يترجم من نوع رسالة ما إلى آخر على وفق كيفيات العلامات المادية المعنية بذلك. ويضرب مثالاً على ذلك بأن معلومة مثل " يهبط الليل " قد يجري إبلاغها بوساطة تغير الإضاءة، أو مرجع لفظي، أو إيمائياً كما في المسرح الشرقي. ويرى إيلام أن الفرجة المسرحية كانت قد قامت، تقليدياً، على أساس هذه الوظيفة الإعلامية، فالجمهور يتوقع، بشكل عام، أن يتلقى مجموعةً من المعطيات المتماسكة على نحو ما، وأن تثير هذه الأحداث المروية، أو المصورة اهتمامه. ولكنه يعتقد أننا لا نذهب إلى المسرح ليجري إعلامنا حول عوالم أخرى فقط مهما بلغ عامل المعرفة هذا من قوة. وكذلك نحن نستسيغ حضور مسرحيات نعرف محتواها الدرامي بشكل جيد، وأكثر من ذلك قد نعود، أحياناً لنشاهد مرةً ثانيةً إخراجاً لمسرحية ما. لماذا؟ لأن اهتمامنا في مسرحية ما لا يستنفده اكتساب "المعلوماة المعطاة" الحالية، بل توحي بوجود مستويات إعلامية أخرى تعمل الرسالة المسرحية عليها.


على الرغم من أن المعلومة- العلامة محض تابعية في الإعلام الأولي، بحيث أنها تبقى متميزةً تماماً عن المحتوى الدلالي المنسوب إلى الرسالة، فإن الخصائص المادية للعلامات في المسرح، من وجهة نظر إيلام، لا تجري إبانتها من أجل ذواتها، إضافةً إلى أشكال تراكبها الصورية فقط، بل إنها تسهم، أيضاً، في إنتاج المعنى مباشرةً. وبذلك تصبح المعلومة- العلامة في المسرح مصدر الإعلام الدلالي تقريباً، مانحةً كيفيات الرسالة المادية القدرة على الدّل بالتضمّن (اكتساب العلامة، بفعل التلقي، دلالات إضافية (حافة) ذات طابع ثقافي وراء الدلالة الحقيقية) على سلسلة من المعاني الخاصة بها. ويضرب إيلام مثالاً على ذلك بأن عرضين لمسرحية (أجاممنون) يمكن أن يوفرا الإعلام الدرامي نفسه (حول وضع المجتمع الإغريقي، ومسار الأحداث في الحروب الطروادية، والتفاعل بين الشخصيات الدرامية....إلخ)، على افتراض أن واحداً من العرضين "فقير"، ومتقشف، ومقتصر على إنتاج العناصر الرئيسة للمسرح الإغريقي، في حين أن الآخر حديث بشكل سخي في وسائطه التمثيلية، يكون للفرق في المعلومة- العلامة المعنية نتائج خطيرة على تفكيك المتلقي لشفرات النص (يمكن أن يُفهم أحد العرضين على أساس نزاعات كونية ما ورائية، تقريباً، في حين يُفهم الآخر على أساس صراعات شخصية ومادية بين المشاركين).


ويستطرد إيلام في شرح نموذجه التواصلي، مؤكداً على أن عمل علم الدلالة يمتد إلى ما وراء الإشارة والرسالة والقناة ليطال المرسلين الحقيقيين، ومصادر التواصل في بعض العروض، فصوت الممثل وجسده، بوصفهما مرسلي إشارة، يصبحان ملائمين للنص في مادتيهما، إذ، على الرغم من كون مقام الممثل الشخصي، وصفاته الصوتية، وخصائص مزاجه عرضية بالنسبة للدراما، فإنها تساعد المتلقي في إدراكه، وتفكيكه لشفرات الرسائل. ويضيف إيلام إلى ذلك ما يسميه بالمرسلين المصطنعين (التقنيات الفنية)، إذ يمكن أن يشاركوا كدلالات حاضرة بالتضمن في حد ذاتها، ويشير، في هذا السياق، إلى إصرار بريخت على ذلك في جعله مصادر الإضاءة مرئيةً في مسرحه ليتحاشى " عنصر إيهام غير مرغوب فيه "، وذلك من أجل التوكيد على المقدمات الأيديولوجية (المضادة للبورجوازية) للمسرح الملحمي. و كذلك إلى شيشنر، الذي دعى، بعد بريخت، إلى توسيع هذه الإيماءة كي تشمل تقنيي الإضاءة أنفسهم، وهم عادةً من بين مصادر إعلام "ما قبل النص" غير المنظورة، ليصبحوا، على حد قوله، "جزءاً فعلياً من العرض… وهم يرتجلون ويعدلون في استخدام ديكوراتهم من ليلة إلى ليلة". وأخيراً يشير إلى أن بعض المخرجين المعاصرين، مثل تاديوش كانتور، يظهر في إخراجه كـ "ضابط" للتأثيرات الهامشية، فاضحاً، من ثم، دورها الظاهر (والنصي) كمصدر. ولكنني أرى أن دعوة شيشنر إلى ظهور تقنيي الإضاءة في العرض (ولا أدري لماذا لم يقل تقنيي الديكور ليستقيم المعنى) تنطوي على سذاجة فنية، لأن الأخذ بها يشوه العروض المسرحية، وثمة وسائل أخرى أفضل، جمالياً ودلالياً، لكسر الإيهام الذي يهدف إلى تحقيقه.